Nad osiemnastowieczną Cremoną wstawał dzień. Blade światło poranka nieśmiało pięło się po wyłożonej jasnym marmurem fasadzie katedry, oblewając kamienne miasto życiodajnym ciepłem. W chwili, gdy promienie słońca przedarły się przez rozległą rozetę, rozbłyskując wewnątrz świątyni tysiącem mieniących się kryształów, dostojnie rozbrzmiały wzywające na prymaria dzwony najwyższej we Włoszech kampanili, oficjalnie dając początek dziennym obowiązkom.

W tym samym czasie, w budynku położonym na znajdującym się trzysta metrów dalej Piazza Roma, Stradivari zdecydowanym ruchem wstał z łóżka i otworzywszy okno wychodzące na coraz gwarniejszy plac, zaczerpnął łyk świeżego powietrza, po czym udał się na szybkie śniadanie. Zapowiadał się bowiem pracowity dzień.

Pracownia, wypełniona narzędziami przestronna izba, pośrodku której ustawiono duży dębowy stół, znajdowała się na ostatnim piętrze kamienicy. Z okna rozpościerał się widok na czerwonawe dachy budynków, zza których w oddali wyrastała wieża katedralna. Po wejściu do środka Stradivari minął szybko rząd rozwieszonych na ścianie, gotowych już, skrzypiec, kierując swe kroki od razu do wielkiego kotła, w którym na wolnym ogniu wygotowywało się jasne klonowe i świerkowe drewno, jakiego używał do budowy swoich instrumentów. Zajrzał w głąb buchającej pary świadczącej o skutecznym usuwaniu z materiału robaków oraz grzybów, których obecność później zniweczyłaby wszelkie zabiegi artystyczne i przymknąwszy lekko oczy wziął głęboki oddech. W nozdrza uderzył go gryzący zapach samodzielnie zmieszanych środków chemicznych oraz czerwonawych barwników tworzących impregnat o unikalnej strukturze, nadający drewnu nie tylko wytrzymałość i kolor, ale również niezwykły dźwięk. Stradivari znał dobrze sztukę lutniczą i rozwijał ją nieustannie nie tylko po to, by utrzymać swoje, pozbawione już matki, dzieci, ale i osiągnąć szczyt perfekcji w tej wysoce delikatnej i wymagającej ogromnej uwagi dziedzinie. Tak jak każdy z mistrzów używał własnej mieszaniny dostępnych środków chemicznych, aby uzyskać specyficzne właściwości drewna. Po wielu próbach, których wyniki wciąż okazywały się dla niego niesatysfakcjonujące, Antonio Stradivari skomponował w końcu wyjątkową mieszaninę chemikaliów.

Boraks od dawna już stosowany był przez lutników. Powszechna wiedza, iż skutecznie zabezpiecza on przed kornikami oraz dobroczynnie wpływa na gładkość słoi, poprawiając właściwości akustyczne instrumentu stanowiła niekwestionowaną podstawę dalszych poszukiwań. Aby osiągnąć zadawalające efekty, Stradivari zaprzyjaźnił się swego czasu z mieszkającym nieopodal aptekarzem, przy pomocy którego z dostępnych związków stworzył sobie tylko znaną, tajemniczą mieszaninę, dodając do boraksu chrom, fluorki i sole żelaza, tak dobierając skład i proporcje, by zaimpregnowane drewno pozwalało na wydobywanie ze skrzypiec doskonałego dźwięku. Rezultaty okazały się znakomite. Wygotowany w roztworze materiał stawał się lżejszy, a jednocześnie trwalszy, co nie było bez znaczenia dla delikatnego instrumentu, często bardzo intensywnie użytkowanego przez muzyków o różnych umiejętnościach i wyczuciu. Pozostawało już tylko wykorzystać wrodzony, a następnie sukcesywnie rozwijany talent rzemieślniczy, by dokonać perfekcyjnej produkcji i specyficznego, właściwego sobie, wykończenia skrzypiec, które w efekcie dać miały nieskazitelnie czyste, pełne i głębokie brzmienie.

Wyjąwszy drewno z kotła, Stradivari przystąpił do intensywnego osuszania. Udoskonaliwszy i doprowadziwszy tę technikę do perfekcji nie tylko zyskiwał na czasie, ale również nie musiał pozostawiać mokrego materiału na długie dni wskutek czego mógłby on ulec zniszczeniu, a w najlepszym wypadku sparciałby w zatęchłym cieniu kamiennego poddasza, stając się całkowicie bezużytecznym.

Osuszony materiał rozłożył na stole, dokonując podziału względem gatunku. Drewno klonowe wykorzystywał do tworzenia tylnej płyty i gryfu, ze świerku zaś powstawała płyta górna i wewnętrzne części instrumentu. Pośrodku ustawił przygotowaną uprzednio formę, na której w odpowiednich miejscach wkleił górny i dolny pieniek oraz klocki przynarożnikowe. Następnie przystąpił do formowania na gorąco boczków służących przede wszystkim do połączenia dwóch płyt tworzących pudło skrzypiec. Umocowawszy boczki dokoła spodniej płyty, zarysował wstępny szkielet półpudła, który od razu zaczął uzupełniać listewkami obszycia, składającymi się z sześciu formowanych na gorąco delikatnych listewek, mających za zadanie zwiększyć powierzchnię klejenia obu części instrumentu. Po wykonaniu tych czynności, Stradivari zerknął na nieruchomą wieżę katedry, wsłuchując się w rytm toczącego się pod jego oknami życia. Plac rozkwitł już gwarem targowiska, słychać było krzyczące przekupki, niknące w potoku wrzawy głosy handlarzy, stukot kopyt i rżenie koni. W górę wzlatywały zapachy świeżych pomidorów mieszające się z zielonym dywanem bujnych ziół, skąpane w białych promieniach wciąż rozgrzewającego się słońca. Wśród ogólnego zgiełku doleciał go nieznaczny odgłos kutego żelaza dochodzący z pobliskiego zakładu kowalskiego oraz wtórujący mu hałas kuźni. Uśmiechnął się, słysząc bliskie jego sercu tony rzemieślnicze, po czym chwycił swój nóż i zaczął profilować półpudło, podcinając i wygładzając przyklejone listewki oraz pieńki i klocki przynarożnikowe. Był wreszcie gotowy do rzeźbienia płyty wierzchniej. Rozpoczął od usunięcia nadmiaru materiału, doprowadzając do pożądanej grubości krawędzi. Po wypracowaniu ostatecznego konturu płyty i nadaniu sklepieniom zarysu docelowych kształtów, ozdobił płytę żyłką, wklejając ją w przygotowany wcześniej rowek. Lubił ten moment. Zapowiadał on bowiem prawdziwie artystyczny etap jego pracy.

Ostateczne opracowanie kształtów sklepień to szereg długotrwałych, wymagających cierpliwości i dokładności zabiegów. Stanowią one zarazem wyraz kunsztu lutniczego, będąc swoistą sygnaturą rzemieślnika, który poprzez unikalne ułożenie rezonansu kreuje właściwą sobie barwę dźwięku, zamieniając się w artystę. To właśnie na tym etapie w skrzypce rękoma lutnika wstępuje dusza, a każde, najmniejsze nawet, pociągnięcie dłutem ma swoje konsekwencje. Doskonale zdając sobie z tego sprawę, Stradivari precyzyjnie nadawał sklepieniu płyty krzywizny, delikatnie usuwając zbędny materiał wewnętrznej strony i uzyskując jednocześnie jej optymalną grubość. Zadanie to zajęło mu wiele czasu, bowiem z uwagi na przenoszenie dźwięku grubość płyty na całej swojej powierzchni nie może być jednakowa. Lutnik w wielkim skupieniu i z ogromną uwagą ustalał ją zatem w poszczególnych obszarach płyty, wybierając nadmiar materiału z jednej części, a zostawiając go w innej. Rzeźbiąc, wkładał w pracę całą swą duszę, zamieniając drewno w instrument, o brzmieniu którego decydował każdym ruchem ręki. W gotowej płycie wierzchniej ostrożnie rozmieścił otwory rezonansowe, pilnując jednocześnie kształtu i symetrii, które poza właściwościami dźwiękowymi stanowiły o wysokiej estetyce skrzypiec. Następnie do krzywizny spodu wierzchniej płyty dopasował delikatną belkę basową po czym zwinnym ruchem nadał jej odpowiedni kształt i spokojnie zamknął korpus rezonansowy. Połączenie pudła z szyjką, na której znajdował się wykonany wcześniej gryf dopełniło prac konstrukcyjnych, finał których koncentrować miał się już tylko wokół czyszczenia instrumentu materiałami ściernymi w celu nadania mu idealnej gładkości przed przystąpieniem do gruntowania i lakierowania. A to ostatnie także wymagało precyzji.

Stradivari lakierował niezwykle uważnie. Zaimpregnowane podczas gotowania drewno nie chłonęło lakieru, co pozytywnie wpływało na efekty rezonansu. Rodziło to jednak kłopoty podczas nakładania kolejnych, coraz cieńszych warstw, bowiem nadmiar lakieru mógł zniweczyć rezultaty dotychczas wykonanych prac. Stąd lakierowanie wymagało ogromnej cierpliwości i skupienia, zaś proces nakładania materiału przebiegał bardzo powoli.

Po wielu godzinach ciężkiej pracy, zwieńczonej przymocowaniem strun podpartych na mostku i równo napiętych za pomocą umieszczonych w komorze kołków, Stradivari otarł kawałkiem płóciennej szmatki pot z czoła i gotowe skrzypce położył na stojaku, gdzie do końca miały wyschnąć i ostatecznie się utrwalić. Zachodzące na pomarańczowo słońce wpadło przez okno pracowni, oświetlając świeżo polakierowany instrument, który lśnił jasnym blaskiem nowopowstałego arcydzieła.

Wtedy jeszcze tego nie wiedział, ale te skrzypce miały pozostać z nim aż do śmierci.

---

Mesjasz-Salabue Stradivarius to nadana w XIX wieku nazwa skrzypiec wykonanych w 1716 roku przez pochodzącego z włoskiej Cremony lutnika Antonio Stradivariego. Instrument ten uważa się za jedyny istniejący obecnie egzemplarz skrzypiec Stradivarius, który zachował się w oryginale.

Mesjasz, przydomek Le Messie, pozostał w pracowni Stradivariusa aż do jego śmierci w 1737 roku. Został on następnie sprzedany przez syna lutnika Paolo kolekcjonerowi hrabiemu Cozio di Salabue w 1775 roku i od tego czasu nosił nazwę Salabue. Skrzypce zostały następnie zakupione w 1827 roku przez wędrownego handlarza Luigi Tarisio. Tarisio nieustannie chwalił się swoim znajomym pięknym instrumentem, jaki odkrył, ale nigdy nikomu go nie pokazał. Pewnego razu francuski skrzypek Delphin Alard, zięć znanego francuskiego lutnika Vuillaume’a, wykrzyknął: „Twoje skrzypce są jak Mesjasz – człowiek wciąż na niego czeka, ale on nigdy nie przychodzi!` Tak narodziła się znana obecnie nazwa.

Kiedy Tarisio zmarł w 1855 roku, Vuillaume, wielki paryski lutnik i kupiec, świadomy faktu, iż Tarisio posiadał pokaźną kolekcję cennych włoskich skrzypiec zlokalizowaną gdzieś we Włoszech, wybrał się w podróż do będących własnością rodziny Tarisio farm pod Mediolanem, gdzie odnalazł i zakupił ponad 140 instrumentów, w tym legendarnego Mesjasza, który podobno nigdy dotąd nie był używany. Skrzypce, mające wówczas 150 lat, wyglądały jakby dopiero co opuściły pracownię Stradivariego.

Vuillaume otworzył skrzypce i dokonał wymiany belki basowej, zmieniając także kąt szyjki. Następnie wystawił je w szklanej gablocie w swoim domu, wykonawszy uprzednio kilka dobrych kopii instrumentu. Odwiedzającym go gościom rzucał wyzwania, prosząc o odgadnięcie, który z instrumentów został wykonany przez niego, a który jest dziełem Stradivariego. W 1872 roku zaprezentował skrzypce na wystawie starożytnych Instrumentów Muzycznych w Londynie. Vuillaume zmarł w 1875 roku, ale Mesjasz pozostał w posiadaniu jego najbliższej rodziny, aż został zakupiony przez jego zięcia Alard’a.

Rodzina Hill, znana angielska rodzina lutników i kolekcjonerów, w imieniu bogatego szkockiego kolekcjonera kupiła Mesjasza od Alard’a w 1890 roku, płacąc rekordową wówczas cenę dwóch tysięcy funtów. Hill, podobnie jak Vuillaume, otworzył skrzypce i wymienił belkę basową. Rodzina nie tylko pisała o Mesjaszu w swym znanym dziele na temat życia Antonio Stradivariego, ale także poświęciła skrzypcom całą monografię. Rodzina odkupiła od kolekcjonera skrzypce w 1904 roku, sprzedała je ponownie w 1913 roku i znów odkupiła w 1928 roku. W tym czasie wartość instrumentu została oszacowana na dziesięć milionów funtów.

W 1940 roku rodzina Hill przekazała skrzypce na ręce brytyjskiego narodu, aby mógł podziwiać je trwale w idealnie zachowanym stanie. Skrzypce Mesjasz znajdują się obecnie w Ashmolean Museum w Oksfordzie, w pokoju Hill. Dostęp do instrumentu jest ściśle ograniczony.